Скопје, 8 ноември 2025, (МИА)

Бранка Д. НАЈДОВСКА

Сергеј Станојковски е режисер и кинематографер (но и продуцент, сценарист, монтажер, педагог...), чија уметничка патека ја премостува културната и филмската сцена меѓу Северна Македонија, Чешка и Хрватска, па и Германија. Со своето долгометражно првенче, филмот „Контакт“ (2005-та), тој се вбројува меѓу авторите што во почетокот на новиот милениум ја освежија македонската кинематографија со интимен, европски сензибилитет и минималистички израз.

По потекло од Македонија, роден во Загреб, Хрватска, а израснат во Германија, Станојковски студирал на Академијата за драмски уметности во Загреб, каде што првично се запишува на отсекот за камера. Подоцна, ги продолжува студиите на Филмската академија ФАМУ во Прага, една од најреномираните европски школи за филм, каде се специјализира за документарен филм и режија.

Ова образование, спој на словенска дисциплина и чешка визуелна експресивност, ќе стане белег на неговата естетика: мирна камера, внимателна композиција и длабока емпатија кон маргинализираниот човек.

Уште во студентските денови, неговиот првенец „Невена“ ја добива филмската награда „Павел Јурачек“ на ФАМУ, а веќе споменатиот „Контакт“, беше поддржан од европската програма „Еуроимаж“, што е редок успех за македонска продукција во тоа време и го отвори 54-от Интернационален филмски фестивал во Манхајм, каде беше поздравен како деликатен, интимен и визуелно зрел филм. Критиката го пофали Станојковски за неговата „тивка режија“ и способноста да извлече длабока човечност од едноставни сцени и мали гестови.

По „Контакт“ (покрај снимањата, предавањата, жирирањата...), Станојковски се насочува и кон други форми на визуелно изразување и културна организација. Основач е и на два филмски фестивала, преку кои продолжува  да гради мостови помеѓу културите на Балканот и Европа, и помеѓу индивидуалната уметничка визија и заедничкиот културен простор.

Почнавте како студент по камера во Загреб, а потоа преминавте на режија во Прага. Што Ве натера да го смените правецот? 

-Тој премин се случи во специфични животни околности. За време на студиите во Загреб, заминав во Германија со еден театарски проект и имав можност да работам во легендарниот Theater an der Ruhr, со режисерот Роберто Чули. Паралелно, двајца мои колеги — еден од Марибор, друг од Келн — тогаш студираа режија на ФАМУ во Прага и ме наговорија да им се придружам. Бидејќи ФАМУ во тоа време не го признаваше моето претходно студирање камера, а студиите бараа и учење на чешкиот јазик, се најдов пред избор: да почнам одново, но со можност да го редефинирам сопствениот творечки пат.

Се одлучив за студии по документарен филм, бидејќи тој нудеше најширока авторска слобода — во документарниот филм авторот може да биде и истражувач, и режисер, и снимател, и монтажер, и тонец, па дури и свој сопствен продуцент. Тој избор ми овозможи паралелно да се занимавам и со техниката и со содржината, да го развивам авторскиот ракопис, но и личниот поглед кон светот.

Колку документарниот филм Ви помогна да го изградите Вашиот пристап кон играниот филм? 

-Исклучително. Документарниот филм — и пред сè документарниот карактер на фотографскиот, а со тоа и на филмскиот запис — е темелот на филмската изразност. Тоа не е само еден жанр меѓу другите, туку изворна точка од која произлегува речиси сè што денес го препознаваме како филм. На ФАМУ имав привилегија да учам од големи творци како Јиржи Леховец, Антонин Навратил, Вјера Хитилова, Драхомира Виханова, како и три години кај легендарниот Отакар Вавра. Освен секојдневните проекции на играни филмови, имавме пристап и до непроценлива архива на документарни остварувања — бисери на источна европска кинематографија кои тогаш не можеа да се видат на Запад.

Документарниот филм го сметам за „мајка“ на сите филмски форми — извор што ги храни речиси сите жанрови, освен анимираниот. Од Флаерти и неговиот “Нанук од северот”, преку Дзига Вертов и неговата идеја за камерата како „механичко око“, па сè до Брајтоновската школа, Рогосиновиот “On the Bowery”, советските филмови на Пудовкин, Ајзенштајн, Кулешов, Довженко и нивното влијание врз италијанскиот неореализам — може јасно да се следи континуираното присуство на документарни принципи и во играниот филм, сè до денес. Во тој контекст важна е и мислата на Јиржи Леховец: „Документарниот филм е секогаш фикција.“ Иако на прв поглед парадоксална, оваа изјава открива клучна вистина — секој филмски запис, бил тој документарен или игран, поминува низ процес на конструкција, селекција, режија и интерпретација.

Професорот Јан Шмок нагласуваше дека „фотографијата не е реалност, туку зрна или пиксели кои создаваат илузија на слика“. Тоа нè потсетува дека камерата не ја бележи реалноста, туку ја конструира — што е спознание клучно и за документарниот и за играниот филм. За мене, токму таа освестена конструкција на реалноста е она што документарниот филм му го донесува на играниот филм: способноста да се задржи контакт со реалното, но тоа да се обликува преку авторска визија. Во тој смисол, документарниот филм е и епистемолошки чин — пресуда и нарација, каде вистината не се наоѓа, туку се гради преку одлуки во монтажа, кадрирање, перспектива и глас. Филмот така станува општествена епистемолошка институција — како правото или новинарството — која обезбедува ориентација, одговорност и рефлексија за времето во кое настанува.

Кои режисери или филмови најмногу влијаеле врз Вашиот стил? 

-Тешко ми е да издвојам само еден режисер бидејќи врз мене влијаеле многумина — генерациски, естетски и културолошки. Уште во детството, преку телевизискиот програм, го формирав својот сензибилитет гледајќи американски филмови од 30-тите, 40-тите, 50-тите и 60-тите години. Тој голем наративен бран на холивудската кинематографија остави длабока трага во моето формативно развивање.

Но вистинскиот пресврт се случи во Прага, на ФАМУ. Таму го открив светот на источноевропскиот филм — духовно, естетски и продукциски сосема поинаков од она што доаѓаше од Западот. Филмови како Маркета Лазарова од Франтишек Влачил ми ги отворија очите за една монументална, поетска и мисловна кинематографија — нешто што доминантниот западен дискурс не го препознаваше или го маргинализираше.

Кога зборуваме за духот, филозофијата и пристапот кон сликата — Микеланџело Антониони за мене остана ненадминат. Неговата трилогија La Notte, L’Avventura, L’Eclisse и денес одзема здив: естетски, драматуршки и визуелно. Антониони е мајстор на мизансценот, на прецизноста на кадарот и на промислениот однос меѓу просторот, движењето и времето. Неговото дело покажува како естетската функција на просторот може да се вткае во самата срж на драмската структура. Длабинска острина, архитектура на мизансценот, движења низ простор — кај него сето тоа не е декор, туку темел на драматургијата.

Денес, во ерата на т.н. „стриминг естетика“, поголемиот дел од филмовите користат ист визуелен речник — исти објективи, иста плитка длабинска острина, ист кадар. Сè изгледа слично, унифицирано. Антониониевите слики, напротив, остануваат радикално современи. Естетски и продукциски — тоа е филмскиот врв. Не е случајно што Мајк Вајт и директорот на фотографија Ксавиер Гробет реконструираа една од сцените од L’Avventura во серијата White Lotus. Беше тоа убав гест, но оригиналот останува неспоредлив. Американскиот режисер Џозеф Косински (Топ Гaн: Маверик, Ф1) го наведува L’Avventura како својот број еден филм. А Френсис Форд Копола еднаш изјави дека цела генерација американски режисери, која произлегла од „школата на Роџер Корман“, останала без здив кога го открила Антониони. Тој уште во 70-тите зборуваше за доаѓањето на големите домашни екрани и потребата да се научи режирање за новиот формат — помеѓу киното и телевизијата.

Кога ги читате дневниците за снимањето на L’Avventura, се прашувате како тоа воопшто било изводливо. Тоа беше продукциска операција на ниво на најдобрите воени филмови. Кај Антониони се спојува сè — од советскиот конструктивизам, преку неореализмот и модерната психолошка драма, до телевизиската култура. Според мене, тоа е врвот на европската филмска мисла.

Тарковски е исто така длабоко важен: неговата филозофија за времето, поетиката на сликата, духовната архитектура на кадарот. Неговите размислувања за режијата и естетиката се блиски со оние што ги застапуваше Вавра во Прага. Од друга страна, духот на раните филмови на Милош Форман носи посебна привлечност, како и „Жеравите летаат“ на Калатозов — филм кој секогаш одново ме погодува емотивно.

„Битката за Алжир“ на Жило Понтекорво за мене е еден од политички и визуелно најважните филмови на XX век. А трилогијата на Теренс Малик ми е исклучително блиска поради својата контемплативност и поетска структура. Накусо — нема еден автор што би го издвоил. Многумина се, и секој оставил свој траг на свој начин.

„Контакт“ е Вашето долгометражно деби. Што најмногу Ви остана во сеќавање од процесот на снимањето? 

-Снимањето на Контакт за мене беше процес на постојана трансформација и метаморфоза — не само на филмот, туку и на мене како автор. Тоа беше средба на различни генерации: млади, полни со ентузијазам и свежина, и поискусни, зрели луѓе кои донесоа колективна мудрост и знаење. Таа комбинација — често турбулентна, но плодна — ме научи дека ништо не треба да се зема здраво за готово. Ниту знаењето, ниту авторитетот, ниту репутацијата.

Она што особено ми остана во сеќавање беше неверојатното ниво на посветеност на целата екипа. Тоа се моменти кога сфаќаш дека филмот не настанува само од визија или идеја, туку од секојдневниот заеднички напор, од довербата меѓу луѓето, од прецизната организација, но и од подготвеноста за импровизација кога е потребно. Исто така, морам да напоменам дека филмот го завршивме три дена пред предвидениот рок — што беше исклучително важно за продуцентите.

Снимавме многу економично — по кадар само две или три повторувања, ретко кога повеќе од пет. Знаевме дека за секоја промена на кадар и светло ни требаат точно седум минути, што ни овозможи висок степен на прецизност и ритам на сетот. Монтажата ја работев заедно со една колешка, бидејќи го сакам процесот на монтажа и се трудам сите мои проекти да ги монтирам лично. И можеби најспецијалниот момент: успеав да го ангажирам легендарниот композитор Пеер Рабен (познат по соработката со Фасбиндер), кој ја компонираше оригиналната музика за филмот. Тоа за мене беше големо лично и професионално признание.

Како изгледаше соработката меѓу германските и македонските продуценти (и која е разликата меѓу нив)?

-Тоа беше исклучително слоевита, но и плодна соработка. Лично го развив проектот „Контакт“ до нивото на меѓународно финансирање и станав клучна алка — мост помеѓу германската телевизија ЗДФ, германските продуценти и македонскиот продукциски тим. Таа позиција ми овозможи да не бидам само автор, туку и набљудувач и посредник помеѓу многу различни професионални и културолошки модели.

Растев и живеев во повеќе европски земји, како и во државите од поранешна Југославија, па затоа ми беше особено интересно да видам како, низ процесот на создавање филм, тие различни менталитети почнуваат да се усогласуваат кон заедничка цел. Тој процес не беше без тензии — но токму од тие тензии произлегоа највредните увиди. Учевме едни од други.

На почетокот се чувствуваше вкоренетата перцепција на „северот“ за „југот“ — како југот да треба да биде поевтин, пофлексибилен, помалку сериозен. Постоеја и нијанси на супериорност кај некои партнери од северот. Но, во самиот процес на работа, тие стереотипи почнаа да се растопуваат. Придонесот на македонскиот тим во повеќе наврати беше не само рамноправен, туку и поефикасен, попрецизен и креативно поконструктивен. И не затоа што „сакаа да докажат нешто“, туку едноставно затоа што беа професионални, одговорни и автентични — може да се каже дека филмот навистина го „живееја“. На крајот, со гордост можам да кажам дека соработката од двете страни резултираше со успех — и професионален и човечки. И дека сите, како колеги, од тој процес излеговме побогати.

„Контакт“ беше првиот македонски филм поддржан од „Еуроимаж“. Како се чувствувавте со таа меѓународна потврда? 

-За сите нас во екипата тоа беше големо признание — но и потврда дека упорната, структуирана и тимска работа навистина се исплатува. Секој член на тимот даде свој придонес, секој на свој начин, според своите можности и знаења. Без лажна скромност можам да кажам дека од структурата на „Еуроимаж“ ни беше пренесено дека тогаш, меѓу сите апликации, имавме еден од најуредните проектни досиеја: сите договори, документација, финансиски планови, правни елементи — сè беше во согласност со највисоките стандарди. Тоа можеби звучи како технички детаљ, но всушност станува збор за најбараниот, најневидливиот аспект од работата, кој често сочинува 90 отсто од нашата дејност.

„Еуроимаж“, како фонд кој функционира во рамките на Советот на Европа, подлежи на многу строги правни рамки. Токму затоа, ваквиот вид професионална потврда значеше многу — не само за нас како автори, туку и за македонските продуценти, па дури и за државната администрација која тогаш беше млада, во развој, и желна да се докаже на европската сцена. Важно е да се истакне и човечката димензија на соработката со тимот од „Еуроимаж“. Иако таквите институции често се перципираат како ладни бирократски машини, зад нив стојат конкретни луѓе — отворени, срдечни и професионални. Во нашата комуникација со нив почувствувавме почит, искрен интерес и подготвеност да нè насочат кога беше потребно. Таа поддршка и доверба ни дадоа дополнителна сила и чувство дека навистина сме дел од една поширока европска културна заедница.

За Македонија тоа беше значаен чекор — затоа што покажа дека може рамноправно да учествува во сложени европски културни и финансиски процеси, не како исклучок, туку како сериозен и доверлив партнер.

Дали сметате дека културниот идентитет (македонски, хрватски, германски) се чита во Вашите филмови? 

-Длабоко верувам дека културниот идентитет природно се изразува во секое авторско дело — па така и во филмот. Авторот во своето дело вдишува она што тој е: културата во која е формиран, јазикот на кој сонува, храната што ја јаде, ритамот на срцето обликуван од географијата и историјата на просторот во кој пораснал. Тоа не е естетска одлука — тоа е физиолошка реалност.

Стела Адлер зборуваше за “генетска интелигенција” — идеја дека луѓето носат во себе длабоко вкоренети културолошки знаења и сензибилитети. Некој што генерации живее во Америка, но има, да речеме, ерменско потекло, природно ќе пристапува поинаку кон одредени улоги и теми. Во мојот случај, тоа е уште посложено — мојот идентитет е повеќеслоен, хибриден: формиран преку искуството на Југославија, животот во различни европски земји и постојаната културолошка осмоза.

Кога зборуваме за филмот како уметност, историјата јасно ни покажува дека најсилните дела и автори произлегле од длабока вкоренетост во сопствената култура. Дејвид Варк Грифит создава од американската наративна традиција, Сергеј Ајзенштајн од советската монтажна школа, Тарковски од руската духовност и поимање на времето. Начинот на кој Тарковски го обликува просторот преку времето не може да се одвои од неговата руска културна матрица. Истото важи и за Куросава, Фелини, Антониони, Бергман, Бресон, Буњуел, Фасбиндер — сите тие се нурнати во сопствениот културолошки хумус, и токму затоа станале универзални.

Но постојат и исклучителни примери на “трансплантирани” автори — како Милош Форман. Откако ја напуштил Чехословачка, минал низ длабока лична криза и егзистенцијален шок. И покрај тоа, во новата американска стварност, Форман создава антологиски дела („Лет над кукавичјото гнездо“, „Амадеус“, „Народот против Лари Флинт“) во кои продолжува да го бара она што го разбира — преку својот средноевропски хуманизам и иронија.

Денес, за жал, многу автори тежнеат кон т.н. “универзалност”, што често значи имитирање на нешто што не е нивно — на пример “нордиски минимализам” или “Нетфликс естетика”. Тоа се стилови без корени. А филмот без корен брзо се суши. Филмот мора да биде вкоренет во локалното, конкретното, во реалниот емоционален и општествен пејзаж — и дури тогаш може да стане универзален.

 Да ги погледнеме големите филмови: „Крадци на велосипеди“, „Кум“, „Патер Панчали“ — сè се случува во една улица, една куќа, една заедница. И токму затоа целиот свет ги разбира. И токму тоа денес го потврдуваат и големите стриминг платформи: она што го бараат не се “универзални теми”, туку длабоко локални приказни — затоа што публиката ја чувствува автентичноста.

Ако, на пример, Македонија ја насочи својата енергија во следните десет години кон продукција на поголем број помали, локално вкоренети филмови — без чекање на големи буџети, туку со фокус на лични, општествени, вистинити приказни — ќе се создаде посилна домашна инфраструктура, а истовремено ќе се зголеми и видливоста на македонскиот филм на меѓународните фестивали. Тоа не е контрадикторно — тоа е формула што веќе се покажала како успешна во различни контексти.

Заклучок: филмот, ако сака да биде универзален — најпрво мора да биде длабоко локално вистинит.

Да конкретизираме: дали филмот треба да има локален идентитет или треба да се стреми кон универзалност за да допре до поширока публика? 

-Односот помеѓу локалното и универзалното можеби најдобро се опишува со мислата на Итало Калвино, кој вели дека писателот секогаш мора да се праша: кому му се обраќа — на своето време, или на времето што допрва доаѓа; на себе, или на она што сè уште не станал. Таа мисловна напнатост помеѓу „овде и таму“, „сега и некогаш“, „сопствено и заедничко“ — токму таму се раѓа вистинската уметност. За мене, културата од која потекнуваме не е само декор или стилска позадина — таа е структурата на нашето перципирање. Преку неа го доживуваме ритамот, просторот, гестовите, паузите. А кога создаваме — дури и кога не сме свесни за тоа — токму од таа внатрешна архитектура ја црпиме логиката на кадарот, темпото на монтажа, тежината на погледот, смислата на животот. Во тој контекст, филмскиот автор — ако сака да биде автентичен — е всушност архитект на свеста. Тој гради мостови помеѓу локалното сеќавање и универзалниот копнеж. И ако темелите се длабоко вкоренети, а структурата искрена — тој мост може да ги преживее естетските промени, технолошките поместувања и минливите пазарни интереси.

Во 2024 година имав среќа да посетам извонредна изложба посветена на Итало Калвино во Scuderie del Quirinale во Рим. На отворањето, ме покани пријателка чиј татко одиграл клучна улога во објавувањето на „Доктор Живаго“ во Италија во 1957 — а таа, интересно, пораснала во непосредна близина на Калвино. Таа вечер не беше само културен настан, туку интимна филозофска средба. Она што длабоко ме фасцинираше во поставката беше нејзината слоевитост: изложбата ве води низ слики и различни ликовни и визуелни форми кои го инспирирале Калвино — и дела кои произлегле од неговата имагинација и книжевен свет. Таа испреплетеност — помеѓу авторот и оние што тој ги инспирирал, и обратно, помеѓу неговите дела и делата на другите што го обликувале — создава непрекинат дијалог. Дијалог без хиерархија, кој кружи како воздух. Како секоја слика од едната страна на ѕидот да дише заедно со онаа од другата страна.

Во таа испреплетеност ја препознавам и онаа сила што древните Египќани ја нарекувале „Ка“ — животната енергија што се пренесува од генерација на генерација, не умирајќи, туку менувајќи форма. И токму во таа идеја можеби лежи најчистата дефиниција за филмот: не како статичен артефакт, туку како пулсирачки мост помеѓу она што сме — и она што сè уште можеме да станеме. Затоа верувам дека филмот не смее да биде само забава, ниту само активистичка алатка, ниту чисто пазарен производ — туку пред сè простор каде што замисленото, личното и колективното се среќаваат. Место каде што локалното и универзалното не стојат едно спроти друго — туку, како кај Калвино, се огледуваат и меѓусебно се надополнуваат.

Како ја балансирате визуелната и наративната страна? Што е поважно за Вас: она што се гледа или она што се кажува?

-Филмот е драмска уметност — се темели на дејство, на судир, на визуелно изразени драматични ситуации што ѝ даваат внатрешна динамика. За разлика од книжевноста, во филмот она што го гледаме — кадарот, движењето, композицијата — претставува основна единица на израз. Секако, изговорениот збор не е неважен — тој има ритам, тоналитет, има говорник и носи значење. Но, ако морам да изберам, сликата е примарна.

Да ги земеме филмовите на Ф. В. Мурнау, како “Sunrise” или “Der letzte mann” (“Последниот човек”). И двата доаѓаат од ерата на немиот филм — и сè, апсолутно сè, се решава визуелно: преку сценографија, мизансцен, движење, мимика, субјективна камера. Таа школа оставила длабока трага и денес е присутна.

Слична естетика гледаме кај Рене Клер, Жулиен Дувивие (“Пепе Ле Моко”), Фриц Ланг (“М”). Тие визуелни идеи живеат и денес — во современите серии, кај Скорсезе, кај Сорентино. Визуелната драматургија е архитектура — и не е случајно што Ласло Мохоли-Наѓ во книгата “Од материјал до архитектура” го формулира визуелниот вокабулар на XX век. Фотографијата, сценографијата, просторните текстури — сето тоа влијаело врз филмот. Советскиот конструктивизам, Баухаус, Довженко, Пудовкин — сите тие разбирале дека визуелното не е само илустрација на приказната, туку нејзин носител.

Не можете да бидете Терминатор ако не изгледате како Шварценегер — тоа е визуелната вистина. Сепак — зборот може да има огромна сила кога е автентичен. Во документарецот на Klod Lancman Shoah, камерата често останува во кадарот, личноста зборува — и вие гледате сведок, ја чувствувате вистината: збор + поглед + тишина стануваат визуелен настан.

Неодамна гледав со синот филм за Формула 1 со Бред Пит. Камерата се задржува во крупен план: ги гледате неговите очи — молчаливи, тажни — и разбирате без зборови. Во тој момент сè е визуелно. Глумата е поглед. Камерата е сопатник на тајната. Можеби најдобар пример денес е Том Круз: во крупен или среден кадар, без зборови, преку лицето, телото, гестот — го носи целото дејство. Тој знае дека камерата е партнер. Заклучно: не постои апсолутно „или-или“. Но ако баш морам да изберам — сликата е темелот. Зашто сликата не лаже. А кога е вистинита, таа остава трага.

Создадовте два филмски фестивала? Како оди работата со нив? 

-Еден од фестивалите што ги покренав настана благодарение на поддршката на извонредниот продуцент Карел Баумгартнер — човек кој стоеше зад продукцијата на филмови од режисери како Андреј Тарковски, Емир Кустурица, Џим Џармуш и Аки Каурисмаки. Оформивме меѓународен тим на соработници, а меѓу почесните гости беше и двократниот оскаровец Бранко Лустиг, кој ја имаше улогата на почесен претседател на фестивалот. Воведовме и специјална награда „Томислав Пинтер“, заедно со Аленка Пинтер, која се доделува на поединци кои со своето делување значајно придонесуваат за развојот на филмската култура.

Денес сум особено задоволен што преку соработката со Универзитетот во Риека најдов партнери за развој на нови фестивалски модели и едукативни платформи кои се занимаваат со концептот „Архитектура на смислата“ — односно, како културата и филмската уметност можат да функционираат надвор од тесните политички и пазарни кланови, а сепак да останат одржливи и професионални. Но не можам а да не забележам една иронична појава: денес имаме речиси повеќе фестивали и филмски настани отколку самите филмови — а некои наслови се наградуваат толку многу пати што се создава вртлог на автохипноза.

Демократизацијата на технологијата и продукцијата отвори широко поле — што е одлично — но истовремено и сериозен етички проблем: филмската професија не е институционално заштитена како некои други професии — хирург, стоматолог, адвокат. Дозволено е лице без формално основно образование да стане режисер, монтажер, директор на фотографија… Тоа отвора простор за талентирани аматери, што е позитивно, но истовремено отвора и врата за огромна просечност и клиентелизам што немаат ништо заедничко со концептот на филмот како уметност и занает. Затоа, прашањето што денес е фестивал, која е неговата улога — промотивен настан, индустриски собир или вистински уметничко-културен центар — повторно доаѓа во фокус.

Сметам дека фестивалот мора да биде повеќе од забава; мора да биде место каде што филмот се среќава со публиката, каде што се создава заедница, каде што се гради инфраструктура и каде што се негува квалитетна дискусија за уметноста.

Каква улога сметате дека треба да има филмот во општеството? 

-Филмот е еден од ретките феномени на современото време кој сè уште останува недофатлив — и токму во тоа е неговата сила. Дури и В. И. Ленин, во декрет од 1922 година, изјавил дека филмот е пред сè средство за забава. А Федерико Фелини рекол дека филмот не е уметност, туку „еден нов начин на живеење“. И навистина — филмот е сè тоа: забава, уметност, политика, бизнис, општествена алатка и извор на економска активност.

Живееме во време што се нарекува либерална демократија, но многу од нејзините структури се потпираат на државна поддршка — прашање е колку независни кина надвор од големите ланци би опстанале без неа. Ако погледнеме претходни модели (на пример, во поранешна Југославија), ќе видиме дека постоел јасен циклус на продукција, дистрибуција и прикажување — и кината во малите места функционирале. Денес таквиот модел речиси не постои — а тоа го сметам за културна регресија. Во тој контекст, филмот мора да биде и забава — но и нешто повеќе. Тој е простор каде што се среќаваат филозофија, поезија, технологија, мода и музика.

Кога Марчело Мастројани во „Сладок живот“ стави очила за сонце — ден по премиерата тие станаа моден хит. Филмот креира трендови. Тоа е најдемократската уметност — не ви треба јазик, ниту високо образование за да го гледате Чарли Чаплин. Тој е поблизок до пештерските слики од Ласко отколку до книжевноста — затоа што му се обраќа на инстинктот, на визуелното суштество во нас кое суштински не се променило. Но филмот не смее да се сведе на платформа за активизам.

Сè почесто фестивали и филмски асоцијации се претвораат во центри на идеолошки манифестации — и се плашам дека тоа говори за една културна декеденција. Филмот треба да потпрашува и поттикнува размислување — но преку приказна, слика, авторство — не преку пароли. Ако режисерот не е силен драмски автор, тогаш треба да размисли за соработка со сценаристи или адаптација на литература — бидејќи денес има премногу филмови што произлегуваат од слаби сценарија и брзо избледуваат. Еден извонреден пример на средноевропска културна соработка е партнерството меѓу нобеловецот Ласло Краснахоркаи и режисерот Бела Тар — осум филмови што оставија длабока културолошка и духовна трага во филмската уметност и хуманистичката мисла.

Во документарецот „Shoah” на Клод Ланцман, долг 9 часа, камерата останува статична, личноста зборува — и вие ја чувствувате вистината. Или едукативниот серијал “Why Wе Fight” (Френк Капра) — тоа се филмови што не бараат инстант одговори, туку отвораат простор за размислување. Филмот мора да ѝ понуди на публиката нешто вистинско: катарза, возбудување, размисла — но и да ја почитува фактичката реалност дека гледачите вложуваат време и пари. За едно четиричлено семејство, одењето во кино денес може да чини и 50 евра. Тој чин мора да има смисла.

На крајот: творечкиот импулс што стои зад филмот е истиот што стоел зад човекот во пештерата Шове пред 30.000 години — сликарите тогаш се обидувале да ги прикажат бизоните во движење за да се разберат себеси и светот околу нив. И тој импулс сè уште е жив. Во тој смисол, филмот не е само жанр — тој е мит, искуство, потреба на човечкото суштество. Во египетската митологија, Ка била животна сила што се пренесувала од генерација на генерација — не умира, туку го менува обликот. Мислам дека филмското творештво е токму таква форма на Ка: пренос на енергија, знаење, инстинкт преку слики и ритам. Кога гледате вистински филм, ја чувствувате таа сила — не знаете од каде доаѓа, но ве движи. Затоа, филмот не смее да биде само средство за забава или политичка порака. Тој мора да остане простор за рефлексија, археологија на духот, уметнички ризик — и трагa од една длабока внатрешна потреба да се видиме, разбереме и поврземе.

Што според Вас е најголемиот предизвик за македонската кинематографија денес? 

-Во создавање на консензус и функционален модел кој ќе овозможи филмските автори и професионалци континуирано да создаваат, а не да чекаат со години помеѓу два филма. Кинематографијата не смее да биде епизодна — таа мора да биде организам што постојано дише, произведува, се развива, едуцира и вработува.

Паралелно со тоа, мора да се внимава и на глобални договори како што е Transatlantic Trade and Investment Partnership (TTIP) и слични модели кои можат да ја загрозат не само македонската, туку и сите помали европски кинематографии. Таквите договори често тивко ја разградуваат културната сувереност и ја наметнуваат логиката на големите системи на штета на малите.

Еден од моделите што го сметам за особено вреден е микробуџетниот модел: филмови што се снимаат за 20–50–100–200 илјади евра. Филмските здруженија се договараат дека за филмови со етикета „микробуџет“, хонорарите и трошоците значително се редуцираат — за да се овозможи повеќе филмови, почест продукциски циклус и поактивна филмска заедница. Резултат? Филмската сцена процветува. Десетици мали филмови редовно циркулираат на фестивали во Кан, Берлин, Торонто, Санденс.

Некој ќе праша: Како се снима филм за 20.000 евра? Еве пример од една кинематографија: Двајца луѓе седат на шанкот. Тој прашува: „Кај тебе или кај мене?“ Тоа се првите три минути. Потоа се возат со автомобил, бараат паркинг. Тоа е остатокот од филмот — 87 минути. Двајца актери, две локации.
Друг пример: една монодрама пред камера — еден актер, еден простор.
Тоа се решенија. Клучно е лицето што управува со ваков систем — фонд, агенција или филмска институција — да го познава целиот циклус: развој, финансирање, продукција, дистрибуција, пласман. И да има автономија и одговорност да носи одлуки.

Не смее, веќе и онака растечкиот бирократски апарат, да ја задуши секоја човечка комуникација меѓу институциите. Филмската уметност и индустрија бараат храброст, знаење и доверба, а не бескрајно префрлање одговорности и алибизам. Верувам дека Македонија има потенцијал да изгради ваков одржлив модел однатре. Но за тоа е потребно визионерско водство, јасна законска рамка, и креативна автономија на оние што го водат системот.

На какви теми сакате да се фокусирате во следните проекти?

- Сега развивам проект со поддршка од италијанското Министерство за култура, инспириран од романот “Città sommersa” (“Потопениот град”) на авторката Марта Бароне од Милано. Станува збор за длабоко лична приказна во која авторката се соочува со енигматичното минато на својот татко, чие име се појавува во архивите на радикалните италијански движења од 70-тите години. Додека ги пребарува документите и сеќавањата, таа не се обидува само да разбере дали тој бил виновен или невин, туку и да проникне во комплексноста на идентитетот, меморијата и одекот на историјата во современиот момент. Приказната е базирана на вистински настани и ликови, со силна документарна подлога, сместена во контекстот на таканаречените „Anni di Piombo“ — години на олово. Структурата на филмот го следи наративот на документарен роман кој, слој по слој, открива тајни што една нова генерација ги открива за своите родители. Тој временски јаз меѓу генерации станува и простор на интимна археологија, каде што секој откриен факт е воедно и нова емоционална празнина. Тоа не е само историја, туку мистерија што не се решава — туку се продлабочува. Станува збор за спој на документарното и играното, каде што вистината не се нуди, туку ја чувствувате како сенка што ве следи додека се обидувате да ги споите распарчените слики на едно исчезнато време.

Паралелно, токму што го завршив сценариото за филмот “All the Light”, инспириран од расказ на Клеменс Мајер. Филмот се одвива во текот на една ноќ, во урбан амбиент, каде што се испреплетуваат животите на двајца ликови заглавени помеѓу светлината и темнината — и буквално и метафорички. Тоа е филм за минливоста, тишината, за неизговорените работи и за светлата што понекогаш блеснуваат во најтемните моменти. Сето се случува во невидливата зона каде што градот замолчува, а срцето почнува гласно да размислува. Светлината во насловот не е само визуелен елемент — таа е духовен маркер, отсјај на надеж или сеќавање што одеднаш се враќа.

Она што им е заедничко на сите овие проекти е потрагата по вистината, слоевите на идентитетот и суптилните механизми на историската и личната меморија. Но и нешто подлабоко — една внатрешна потреба да се разбере неразбирливото, да се најде човечка форма на она што изгледа апстрактно. Можеби затоа овие филмови се обидуваат да допрат до она што не се гледа, туку само се навестува — како светлината низ затворени очи, или како тишината што има свое значење.

Фото: Кристијан Холцнехт